Три изображения святого Иеронима — одно из самых известных произведений известного немецкого художника Альбрехта Дюрера. Все три работы посвящены жизни и подвигам святого Иеронима, одного из самых почитаемых святых в христианской религии.
Первое изображение представляет святого Иеронима в одиночестве, сидящим в своей келье и переводящим Библию на латынь. Это изображение символизирует уединение и молитву, которые были важными аспектами жизни святого.
Второе изображение показывает святого в момент прозрения, когда он осознал грехи своей прошлой жизни и обратился к Богу за прощением. На этой работе мы видим святого в состоянии глубокой медитации и покаяния.
Третье изображение представляет святого Иеронима как картежника, склонившегося над унылым трупом. Эта работа напоминает нам о тщетности земной жизни и необходимости приготовиться к встрече с Богом.
Все три изображения святого Иеронима отражают разные аспекты его жизни и веры. Альбрехт Дюрер сумел передать на холсте глубину духовности и мудрости этого святого, делая эти произведения вечными символами веры и покаяния.
Один из самых знаменитых художников эпохи Возрождения, Альбрехт Дюрер создавал религиозные изображения с огромной скоростью. Но именно легенды, связанные с жизнью святого Иеронима, вызывали у немецкого художника особый интерес. Как святой, аскетический отшельник, кардинал, доктор церкви и не в последнюю очередь как переводчик Библии на латынь, Иероним имел множество обличий — как и одержимость Дюрера им.
Статус Альбрехта Дюрера
Автопортрет в возрасте тринадцати лет, Альбрехт Дюрер, 1484 г., Источник: Wikimedia Commons
Флорентийский художник и историк искусства Джорджо Вазари в середине XVI века писал, что Альбрехт Дюрер был величайшим художником «среди фламандцев». Несмотря на свое географическое невежество, Вазари рассыпался в похвалах, утверждая, что нюрнбергский художник был бы величайшим из итальянских живописцев, если бы родился тосканцем. Несмотря на флорентийский патриотизм Вазари, Дюрер был поставлен на ступеньку лестницы величия чуть ниже боготворимых Леонардо, Рафаэля и Микеланджело — и эта неполноценность, по идее, объяснялась скорее местом его рождения к северу от Альп, чем отсутствием художественных качеств.
Современник Дюрера, которого он изобразил в своей работе, Эразм Роттердамский, был, пожалуй, еще более восторженным. Голландский ученый, ссылаясь на легендарного древнегреческого живописца, назвал художника «Апеллесом черных линий», имея в виду непревзойденное мастерство немца в области гравюры и эстампа. Слава Дюрера была неизменной, но, несмотря на это, в разные периоды истории искусства, особенно на рубеже XIX века, он достигал еще больших высот. С ноткой националистической гордости писатель Вильгельм Вакенродер написал в 1797 году, что Дюрер был «истинно родным художником», который изображал мир реалистично и правдиво, в отличие от рафаэлитовской идеализации. Ссылка на Рафаэля не случайна, ведь его работы в то время считались вершиной достижений в искусстве.
Святой Иероним и художник
Молящиеся руки, Альбрехт Дюрер, ок. 1508 г., Источник: Wikimedia Commons
Увлеченность немецкого мастера Альбрехта Дюрера жизнью отца церкви святого Иеронима хорошо известна. В его творчестве насчитывается около дюжины подобных изображений. Три из этих работ — две гравюры и картина — служат иллюстрацией трех аспектов мифа о святом и трех способов увлечения им Дюрера.
Самая ранняя из этих работ, «Святой Иероним в пустыне», написанная около 1496 года, демонстрирует озабоченность 25-летнего художника историей раскаявшегося святого в пустыне. Здесь также прослеживается влияние итальянского искусства, поскольку тема «Иеронима в пустыне» возникла в Италии лишь в конце 1400-х годов (большинство считает, что Дюрер совершил свою первую поездку в Италию в августе 1494 года).
Вторая работа, «Святой Иероним в своем кабинете» 1514 года, очень известна и относится к так называемым «мастерским гравюрам». На этой гравюре святой изображен как ученый, прославившийся как автор Вульгаты, латинского перевода Библии. Третья картина «Святой Иероним» — более поздняя, богато раскрашенная и тщательно проработанная картина 1521 года, которая может быть прочитана как синтез двух предыдущих изображений. В хронологическом переходе от картины к картине на протяжении всей карьеры Дюрера прослеживается эволюция отношения художника к своему предмету.
1. Аскетизм и преданность: Святой Иероним, кающийся в пустыне, 1496 год
Святой Иероним, кающийся в пустыне, Альбрехт Дюрер, ок. 1496 г., Источник: Музей MET, Нью-Йорк
Иероним был архетипическим аскетом христианской легенды. Считается, что он провел пять лет в пустыне в Сирии и еще 34 года в пустыне близ Вифлеема. Художественная традиция изображать святого в такой обстановке возникла в Италии по крайней мере в 1400-х годах. Часто на художественных изображениях Иеронима в пустыне он предстает в виде уменьшенной фигуры, карликовой на фоне окружающего пейзажа, но здесь святой находится рядом с нами, на переднем плане. Его аскетичная жизнь и преданность монументализированы Дюрером, а его жестокий акт покаяния — удар камнем для умерщвления плоти — кажется примером и увещеванием для зрителя, физическим проявлением необходимости очищения души.
Мартин Шонгауэр, мастер, смерть которого помешала ему встретиться с молодым Дюрером, как говорят, принес фламандский «партикуляризм и натурализм… на Рейн». Эта гравюра Дюрера несет в себе многие признаки точности Шонгауэра, особенно в богатой детализации скальных выступов на среднем и заднем планах, а также деревьев и растительности.
Дикая природа здесь строга, но в то же время придает сцене своеобразную пышность. Сам Дюрер писал в посмертно опубликованных «Четырех книгах человеческих пропорций»: «Но жизнь в природе проявляет истину этих вещей… не отступайте от природы произвольно… искусство заложено в природе; тот, кто может извлечь его, обладает им». Здесь художник не «отходит от природы», поскольку растительные ветви и разнообразие деревьев тщательно прорисованы, а работы этого раннего периода его творчества отличаются тщательной топографической детализацией.
Святой Антоний, терзаемый демонами, Мартин Шонгауэр, 1470-4, Источник: Музей MET, Нью-Йорк
Треугольный комплекс в левой части композиции между головой Иеронима, распятием и церковью над головой Иеронима указывает на быстротечность его пребывания в пустыне и, как следствие, на быстротечность греховного состояния в случае покаяния и искупления. Действительно, присутствие церкви на верхнем плане, расположенной среди деревьев, растущих из скудной почвы на отвесной скале, знаменует собой путь от аскетического раскаяния к состоянию благодати и возвращению к Богу. Кроме того, эта особенность пейзажа напоминает слова Христа, обращенные к Петру, о том, что он — камень, на котором он построит свою церковь. Возможно, излишне говорить, что художник изображает Иеронима вторым Петром, но, будучи одним из четырех Отцов Церкви и переводчиком Библии, Иероним, несомненно, помог расширить авторитет и доступность Церкви в конце пятого века.
Весь образ, кажется, сходится к обещанию благодати. Изящные плавные линии переднего плана, на котором Иероним стоит на коленях рядом со своим верным львом, аналогичны и предвещают Божье милосердие. Говорят, что очертания Дюрера «скорее экспрессионистичны, чем описательны», последний термин больше подходит к классической традиции. Это, безусловно, верно в данном изображении, особенно в отношении красноречивого течения линий переднего плана, которые, кажется, заключают аскета и льва в естественную нишу, напоминающую алтарь в трансепте церкви. Эти линии не только выражают судьбу Иеронима в милости Божьей, но и говорят о растущем мастерстве Дюрера в области гравюры в возрасте 25 лет.
2. Гуманизм и благочестие: Святой Иероним в своем кабинете, 1514 год
Святой Иероним в своем кабинете, Альбрехт Дюрер, 1514 г., Источник: Трест Королевской коллекции
В отличие от более раннего изображения 1496 года, здесь Иероним представлен как ученый, а не как анкорит в пустыне, и, таким образом, изображение является частью живописной традиции, которая относится, по крайней мере, к позднему Средневековью. Святой сидит за работой в своем кабинете — глубоко утопленной комнате, которая отделяет его от плоскости картины.
Считается, что до 1505 года Дюрер работал в северной традиции, однако посещение Нюрнберга итальянским художником и теоретиком Якопо де’Барбари в 1500 году оказало влияние на его творчество. Встретившись с Якопо в Нюрнберге, Дюрер начал изучать перспективу и постепенно стал более систематичным в ее изображении. Эта гравюра знаменует собой пик регулярности перспективной системы. Все изображение, как отмечает Питер Паршалл, представляет собой «жестко выстроенную математическую перспективу, которая передает образ строгой интеллектуальной и духовной дисциплины». Разумеется, интеллектуальная дисциплина обозначает работу Дюрера над изображением, а духовная — работу Джерома. Однако, несмотря на живописную дистанцию, в картине есть признаки определенной близости. Определенные детали располагают художника и зрителя ближе по темпераменту к Жерому, чем это можно предположить по физическому пространству.
Шесть тосканских поэтов, Джорджо Вазари, 1544, Источник: Институт искусств Миннеаполиса
Художник, сам гуманистический мыслитель, изображает Иеронима не в пустыне, а в его кабинете, чтобы поставить его в промежуточную среду для разговора между гуманистической заботой о человеке, с одной стороны, и царством непоколебимой веры и окончательного отречения от мира сего — с другой. Хотя Дюрер изображает изучение Иеронима, он кооптировал «святого как ученого» в сферу ренессансных исследований. Возможно, разговор был даже более буквальным — воображаемая встреча художника со святым, которая овладевала им на протяжении всей его творческой жизни. Второе кресло напротив Иеронима, а также знаменитая монограмма Дюрера, расположенная прямо за ним, наводят на мысль о незримом присутствии художника.
Эти два признака остаточного метафорического присутствия от лица художника ставят в диалог гуманистическое стремление ренессансного художника, с одной стороны, и дисциплину религиозного благочестия — с другой. Гуманизм и религиозная ученость эпохи Возрождения не сильно отличались друг от друга — особенно в плане деятельности, — но они различались по объекту своих поисков, и именно это различие между мирским и потусторонним сопоставляет художник.
Между двумя интеллектами — одним изображающим, другим изображаемым — происходит слияние священного и профанного. С одной стороны — преданность Иеронима божественному, с другой — мирское изображение этой преданности у Дюрера.
Крупный план Иеронима в свете окна, из картины «Святой Иероним в своем кабинете», Альбрехт Дюрер, 1514 г., Источник: Доверие Королевской коллекции
Через окно в комнату проникает обилие света, освещающего помещение. Это аналогично Святому Духу, который наделил апостолов способностью говорить на языках в день Пятидесятницы. Иероним также благословлен в своей работе по переводу. Свет, несомненно, божественное благословение, однако, создан смертной рукой Дюрера, который прославляет как пример ученого-святого, так и свое мастерство, концентрируя лучи на склоненной и покрытой ореолом голове Иеронима. Освещение комнаты выполнено в драматическом кьяроскуро, которое относится как к образному, так и к буквальному освещению.
Ученый Алистер Смит пишет о влиянии венецианской живописи на последующее творчество Дюрера. Смит утверждает, что его работы стали менее линейными и более озабоченными контрастами света, используя обилие штриховки и перекрестной штриховки для создания этих контрастов. Это, безусловно, частично прослеживается в «Святом Иерониме». Смит отмечает, что «[Dürer] больше не изобретает линейных формул для вещей, которые он видит». Однако при взгляде на «Святого Иеронима в кабинете» это может показаться несколько упрощенным. В гравюре, безусловно, присутствует тональная озабоченность светом, которая не была характерна для ранних работ Дюрера, и, вероятно, это результат его знакомства с венецианской живописью. Однако в дисциплине перспективы художника в глубоком живописном пространстве очевидно, что правильнее было бы сказать, что Дюрер фактически соединяет линейное и «живописное» в изображении, делая его более универсальной эстетикой, сочетающей северную традицию и итальянский классицизм.
Смит также утверждает, что мимолетные моменты атмосферы Дюрера — еще одно влияние венецианского искусства, которое можно увидеть здесь, особенно в драматическом освещении — приводят не к более точному реализму, а к «новой выразительной интенсивности». Энергия и энергичность этого изображения несомненны, и оно не только контрастирует с уединенным исследованием святого, но и дополняет его, указывая на всемирно-историческое значение перевода Вульгаты, выполненного Иеронимом. В этом контексте также кажется неоспоримым, что «линия достигает выразительной силы, превышающей имитационную функцию».
Страница 277 из Codex Sangallensis 63 коп. латинской Вульгаты, VIII век, Источник: E-Codices
Есть иконографические детали, указывающие на сочетание светского и религиозного. Собака может быть истолкована как символ веры, лев Иеронима — как защищающий Христос. Череп — это memento mori: напоминание о неотвратимости смерти — традиционная деталь в традиции Vanitas, которая подчеркивает смертность человеческой плоти и ничтожность всех человеческих начинаний. Иероним в своем самопожертвовании, направленном на перевод еврейской Библии на латынь через греческую Септуагинту, минимально подражает жертве Христа, чей памятник в виде распятия стоит перед святым за работой.
Череп равноудален от плоскости или поверхности картины и Иеронима, что может быть прочитано как объединение художника и святого в их труде под сенью приближающейся смерти, тематическая деталь, которая предвосхищает 1521 год, Святой Иероним.
Живописная копия Святого Иеронима, по Альбрехту Дюреру, 1514-60, Источник: Трест Королевской коллекции
Виртуозная детализация штриховки Дюрера, особенно высочайшее видение и мастерство прорисовки деревянного потолка, который почти движется в метафоре потока человеческой души или беглости чистого интеллекта, также контрастирует с внешним спокойствием фигуры самого Иеронима. Таким образом, тело нейтрализуется — буквальное тело Иеронима нивелируется его просторными одеждами и глубоким провалом пространства — в то время как вся сцена, кажется, излучает чистый разум и дух.
Однако эта близость между художником и святым оговорена и, возможно, скомпрометирована. Лев, распростертый на полу у поверхности картинного пространства, разделяет двух мужчин и их чувства. Кроме того, кресло Дюрера пустует. Таким образом, мы вынуждены сделать вывод, что между художником и святым существует скорее симпатия, чем сочувствие. Их объединяет преданность своему призванию, но в то же время эти призвания несовместимы: Дюрер — человек мира, запечатлеть который призвано его искусство, а Иероним — символ отречения от мирских дел. Однако встреча этих двух мировоззрений уважительна, и, хотя они расходятся, они не являются просто взаимоисключающими. Действительно, в эпоху Возрождения многие ученые-гуманисты ставили Иеронима в пример как достойный похвалы образец интеллекта. Друг Дюрера, Эразм, и несколько его коллег готовили к публикации полное собрание сочинений Иеронима примерно в то время, когда художник работал над этой гравюрой.
Эразм Роттердамский, Ганс Гольбейн Младший, XVI век, Источник: Wikimedia Commons
Изображение тыквы и плюща, свисающих с потолка, — еще одна важная деталь, как для библейской экзегезы, так и для гуманистической филологии. Оно связано с разногласиями по поводу перевода еврейского слова kikayon, которое Иероним перевел как hedera (плющ), а Августин и другие читали как curcurbita, «тыква». Проблемы, с которыми столкнулся Иероним в своем библейском переводе, и, в целом, проблемы гуманистической интерпретации стали предметом оживленных дебатов в XVI веке, и святой Иероним отражает это. Августинская тыква свисает с потолка, как и плющ Иеронима. Это позволяет предположить, что Дюрер изображает момент интерпретационной борьбы со стороны Иеронима — он рассматривает альтернативный перевод, прежде чем прийти к своему решению. Кроме того, это говорит об открытости Иеронима, щедрости его ума и независимости в принятии решения.
Идея взаимного уважения в этой работе сложна и парадоксальна. С одной стороны, художник переносит образ Иеронима (и, соответственно, сферу святости) в среду ренессансного гуманизма. Но, с другой стороны, здесь есть некий подтекст равноправного обмена между святым и художником, между святым и мирским. Это меняющееся значение, зависящее от точки зрения зрителя, придает мистичность и очарование этому «Мейстерштиху» и выделяет его не просто как подвиг технического мастерства, но как эрудированную и щедрую попытку Дюрера изобразить духовную преданность и интеллектуальное усилие.
3. Всеобщая участь человека: святой Иероним, 1521 год
Святой Иероним, Альбрехт Дюрер, 1521, Источник: The Art Newspaper
В XV и XVI веках широкая доступность гравюр и эстампов сделала их явно общественным средством. За исключением крупных государственных заказов, особенно для церквей, картины, напротив, были более интимным явлением с точки зрения приема. Эта поздняя картина художника — ее сюжет, ориентация и поза фигуры — усиливает ощущение исповедальной близости между художником и святым, а также святым и зрителем. В этом позднем изображении святого Иеронима Дюрер избавляет его от физических лишений и мирского положения. Святой изображен уже прошедшим через край покаяния в пустыне и без кардинальской шапки, которая была изображена на гравюре 1514 года.
Художник нашел свою модель для Иеронима во время поездки в Нидерланды, где он познакомился с 93-летним стариком. Считается, что именно во время этой поездки в Низкие страны Дюрер заразился неизвестной болезнью, которая оборвала его жизнь семь лет спустя, что делает более острой тему человеческой смертности, пронизывающую картину.
Пространство картины предельно сжато из-за близости дюреровского Иеронима к картинной плоскости. Это акцентирует внимание, помимо Иеронима, на сопоставлении на переднем плане композиции книги и черепа. Книга — это, конечно, переведенная Вульгата, представляющая жизнь Евангелия в двух смыслах: блаженную жизнь тех, кто живет по его учению, и жизнь самого библейского Слова. Голова умершего напоминает о смерти — как физической, так и душевной, для тех, кто игнорирует Евангелия.
Череп, Альбрехт Дюрер, 1521, Источник: WikiArt
Над Евангелием и на левом заднем плане изображено распятие, словно слова Библии вызывают его, вдохновляя верующих постоянно присутствующим образом жертвы Христа. Правая рука Иеронима помещена между этими двумя элементами — книгой и распятием — в знак того, что для многих его работа по переводу донесла Слово до общего сознания, а святой стал посредником между событием и записью, между посвященными и многими.
Указательный палец левой руки Иеронима лежит на черепе, и это в сочетании с его внешним взглядом становится примером и предупреждением: покаяться или подвергнуться гибели души, которая может быть спасена только наблюдением за Священным Писанием. Эта идея перекликается с лютеранским настаиванием на примате Евангелия над учениями Церкви, которое возникло всего через четыре года после того, как Мартин Лютер начал то, что впоследствии стало протестантской Реформацией в Германии.
Сам Дюрер, хотя и не покидал католическую церковь, с симпатией относился к идеям Мартина Лютера. В 1520 году художник сообщил о своем намерении сделать портрет Лютера, а в письме, написанном четыре года спустя, писал: «Нас поносят и называют еретиками». Однако в целом подробности о характере религиозных симпатий Дюрера и о том, были ли они постоянными, не установлены.
Портрет Мартина Лютера, мастерская Лукаса Кранаха Старшего, 1532 г., Источник: Музей MET, Нью-Йорк
Череп здесь выдвинут на передний план, определяя приоритет конечной стадии жизни, в то время как в «Сент-Иерониме в его исследовании» 1514 года череп — лишь одна деталь среди многих. Здесь же, в 1521 году, это один из двух фактов и правил существования, второй — Евангелие. Их противопоставление можно рассматривать как микрокосм ада и рая, окончательность проклятия, противопоставленного вечной жизни в блаженстве в рамках закона Божьего, но более всего — как выбор между ними. Плюмаж в чернильнице, правая рука святого поднята к голове — работа Жерома завершена, кардинал и святой стал просто человеком, душой, которой вскоре предстоит развоплотиться.
Заключение: Три способа бытия
Автопортрет, Альбрехт Дюрер, 1500 г., Источник: Веб-галерея искусств
В хронологической последовательности от изображения к изображению на протяжении четверти века творческого пути Альбрехта Дюрера происходила эволюция его отношения к теме святого Иеронима. Ранняя гравюра 1496 года свидетельствует об увлечении аскетической жизнью на расстоянии, в то время как гравюра 1514 года подразумевает взаимодействие и отождествление художественного творческого воображения с кропотливой гуманистической работой по переводу текстов. Поздний портрет святого Иеронима 1521 года знаменует собой слияние бытия в контексте универсального, общего человечества, которое должно примириться со смертью.
Эти три изображения не вписываются в тематические категории благочестия, гуманизма и универсальности. Но они позволяют исследовать некоторые идеи, которые представлены на этих изображениях и которые были исторически актуальны для современников Дюрера.
