Использование символов встречается практически в каждом стилистическом периоде истории искусства. Что отличает движение символистов XIX века, так это использование символов в новых, незнакомых контекстах. Вместо того чтобы передавать определенное содержание, символы стали двусмысленными, колеблющимися между буквальным и переносным значением. В статье, опубликованной в парижской газете Le Figaro в 1886 году, Жан Мореас, поэт греческого происхождения, живший во Франции, излагает основную идею художественного движения, которое он назвал «символизм». В ней Мореас пишет:
«Существенная черта символистского искусства состоит в том, что оно никогда не фиксирует концептуально и не выражает непосредственно идею… фактические явления любого рода сами не становятся видимыми в этом искусстве, но вместо этого символизируются через тонко ощутимые следы, через скрытое сходство с первоначальными идеями…»
Если говорить коротко, то символизм — это искусство вызывать идеи, которые не представлены в явном виде, чтобы зритель мог их прочесть.
Возникновение символизма в Европе
Прикованный Прометей работы Арнольда Бёклина, 1885, через Гессенский земельный музей, Дармштадт
Временные рамки символизма в изобразительном искусстве трудно определить, поскольку он развивался независимо во многих европейских странах и даже в творчестве отдельных художников. По сути, его лучше понимать как особое духовное течение, охватившее воображение музыкантов, поэтов и визуальных художников. Это течение было вызвано вызовами, брошенными модернистским мировоззрением. К концу XIX века оптимизм прогресса, связанный с индустриализацией, рассеялся. Провозглашенный и ожидаемый тотальный контроль над природой со стороны науки и техники оказался иллюзией, что привело к появлению широкого фронта против материализма и позитивизма.
В ответ на этот кризис веры и культурный пессимизм были предприняты многочисленные попытки новой интерпретации мира, часто приводящие к новому виду духовности. Загадочное, мистическое и оккультное воспринималось с новой силой. Искусство получило новое значение в новом мировоззрении, а художникам отводилась уникальная роль. В символизме мир видимости теперь интерпретировался как символ более глубокой реальности, а искусство — как посредник между различными уровнями. В своем роде эскапизм, субъективные фантастические миры сновидений возникли как противопоставление реальному миру.
Предмет и средства выражения
Автопортрет со смертью, играющей на скрипке, Арнольд Бёклин, 1872, через Alte Nationalgalerie, Берлин
Предметом символизма является все, что выводит человека за границы нормальности и реальности, например, религиозный пыл, опьянение, сон, любовь и смерть. Для таких сюжетов символистам требовалось использовать широкий спектр выражений, чтобы показать вещи и фигуры, которые никогда не могли произойти в реальности. Натуралистические и стилистические перестановки были обычными способами выражения этих ощущений. В «Автопортрете со смертью, играющей на скрипке» Арнольда Бёклина изображена сцена, в которой «нереальное» (скелет с приближающейся скрипкой) так же реально, как и портрет художника.
Символисты смешивали различные стили и исторические формы, как, например, «Саломея» Гюстава Моро, танцующая в храме с христианскими и древнеиндийскими культовыми символами. Стилистическая пермутация приняла форму сочетания природных и абстрактных форм. И снова Моро окружил реалистично изображенную человеческую фигуру свободными цветовыми пятнами. В Вене Густав Климт поместил мягко стилизованные портреты в вихри золотого орнамента.
Квазимодо работы Одилона Редона, 1875-1880, через Кливлендский музей искусств
Символисты завуалировали свои предметы и сделали их расплывчатыми, ища красоту в явлениях, ускользающих от визуального восприятия. Пространственные аранжировки и естественные пропорции противоречат классической академической эстетике. Неопределенное или неопределенное пространство, часто без линейной перспективы, используется как оболочка, в которую помещаются идеи. Свет и цвет стали самостоятельными формами выражения, оторванными от сюжета картины. Монохромная или редуцированная палитра придает изображению определенное настроение или атмосферу. Именно поэтому символистские образы ускользают от обычного, повседневного восприятия, как, например, в работах Одилона Редона. Французский художник избегал использовать цвета в своих работах до 1900 года, потому что те представляли реальный мир, в то время как его работы визуализировали невидимый, похожий на сон мир.
Роль художника в символизме
Автопортрет со скелетом работы Ловиса Коринфа, 1896, через Ленбаххаус
На протяжении всего XIX века роль художника постоянно менялась. Старая романтическая идея одинокого художника пережила возрождение в символизме в конце XIX века. Переживания художника о том, что его не понимают, сделали эту архетипическую фигуру еще более привлекательной. Культовый статус художников того времени привел к появлению таких «принцев-художников», как Александр Кабанель или Франц фон Ленбах.
На этом фоне выделялись биографии Арнольда Бёклина и Ганса фон Мареса. Их личные истории стали прототипами нового отношения, в котором миф об одиноком и непонятом гении постепенно приобрел позитивный оттенок. Художник стал борцом и реформатором, получившим запоздалое оправдание. Художник больше не хочет играть успешного гражданина. Он — герой, чья легитимация подтверждается экстраординарным опытом. Отчуждение и лишения, а также знание о снах, кошмарах, Эросе и смерти усилили значение образа художника. Как создатели образа, художники играли центральную роль провидцев и посредников между этими переживаниями и публикой, уже восприимчивой к тем же ценностям.
Взаимоотношения полов
Рок судьбы, Эдвард Берн-Джонс, 1885-1888, через Саутгемптонскую городскую художественную галерею
Отношения между полами были общей темой, рассматриваемой символистами во множестве аспектов, от полового созревания до комплекса кастрации. Современная строгая мораль, которая вела к подавлению желания и сексуальных инстинктов, нашла свое выражение в различных изображениях женственности. Идолизация женщин принимала форму женских фигур, окруженных цветами и орнаментами. В других случаях женская невинность кажется под угрозой, что часто визуализируется через миф о Персее, освобождающем Андромеду, как в картине Эдварда Берн-Джонса «Рок судьбы».
Образ роковой женщины был одной из самых распространенных тем художников-символистов. Франц фон Штук написал по меньшей мере 11 вариантов обнаженной женской фигуры с обвившейся вокруг нее змеей, назвав ее либо «Грех», либо «Чувственность». В классических мифах женщины часто связаны с животными. Девушка в окружении лебедей, отсылающая к мифу о Зевсе и Леде, была неоднократно используемым мотивом в символизме. Эта тема также включает в себя гибрид человеческой женщины и тигра, льва или пантеры, которые часто олицетворяют гибель мужчин. Она — сфинкс, который задает мужчинам загадки и пожирает их, когда они не справляются.
Природа: Рай и дом Диониса
Остров мертвых» Арнольда Бёклина, 1883, через Альте Национальную галерею, Берлин
Чтобы уравновесить культурный пессимизм, представление о райской невинности выражалось в видениях Золотого века или просто в идиллических природных сценах. Образы создавались на фоне нетронутой природы, населенной обнаженными человеческими фигурами. Художники представляли себе желанный мир гармонии, совершенно не похожий на декадентский реальный мир. Подобные идеи можно найти в работах Пювиса де Шаванна, Ганса фон Мареса и Арнольда Бёклина. Швейцарский художник Джованни Сегантини изображал крестьянскую жизнь в горах Швейцарии, подчеркивая единство человека с природой.
Пейзажи в символистском искусстве могли быть не только декорацией для парадиза. Они могли принимать сложный символический характер, как, например, жуткие пейзажи Бёклина, которые были внутренней проекцией художника. Используя традиционные литературные источники, художник воссоздавал мифический фантастический мир. Эти картины обладают сильным чувством трагизма и достигают кульминации в «Острове мертвых», который напоминает сцену погребения на острове из древнегреческой истории. Изолированная фигура, окутанная белым, стоит спиной к зрителю, пока она движется в лодке к скалам и гигантским тополям острова. Пассажир переосмыслен как мощный символ, призванный вызвать у зрителя чувство невыразимой тоски и скрытых желаний.
Экзотика в символике
Саломея, танцующая перед Иродом, Гюстав Моро, 1874-1876, через Музей Хаммера, Лос-Анджелес
Интерес европейцев к незападному искусству и культуре ускорился с облегчением доступа к «восточным» землям. По мере того как все больше европейцев путешествовали за пределами установленных образовательных маршрутов Гранд-тура, их опыт за границей влиял на их вкусы на родине. Другое влияние оказал масштабный европейский имперский контроль над Африкой и Азией. К середине века многие незападные формы и орнаментальные мотивы вошли в лексикон европейского изобразительного искусства. Картина Гюстава Моро «Саломея, танцующая перед Иродом» демонстрирует, как «экзотические» элементы проникают в искусство символистов. Вдохновением для фигуры Саломеи послужили современные алжирские танцовщицы, одетые в прозрачные вуали и богатые украшения. Самыми постоянными источниками экзотических образов для художника были современные периодические журналы Magasin pittoresque и Tour du monde. Например, одна из их иллюстраций тибетских религиозных лидеров была использована для короны Ирода.
Моро отверг понятия исторического реализма и декорума и дал волю своему воображению, питаемому огромным разнообразием образов, для создания визуальных выражений своих идей. Он использовал множество документов, чтобы создать свой собственный визуальный репертуар. В японских и индийских моделях он нашел оправдание своему смелому использованию палитры чистых красных, фиолетовых, зеленых и насыщенных синих цветов.
Сны и смерть в символизме
Картина Джованни Сегантини «Смерть», 1896-1899, через Музей Сегантини, Санкт-Мориц
Другой уход от повседневной реальности происходит во сне и сновидениях. Они не обязательно приносят чувство освобождения, но отдают психику в руки темных сил бессознательного. Франсиско Гойя понял это в 1790-х годах в своей картине «Сон разума порождает чудовищ». Генри Фюзели написал серию картин, на которых изобразил спящую женщину с маленьким демоном на груди, тревожащим ее сон кошмарами. Эта тема повторяется в картине Фердинанда Ходлера «Ночь». На ней, среди прочих фигур, изображен испуганный мужчина, лежащий обнаженным и отшатывающийся при виде теневой фигуры, склонившейся над его гениталиями.
Смерть как конец жизни, как искупление души или ее растворение в небытии — образ, распространенный с эпохи романтизма. Каспар Давид Фридрих часто изображал кладбища как места покоя и убежища. Джованни Сегантини продолжил эту тему в таких работах, как триптих «Природа — Жизнь — Смерть». Символисты часто изображали обстоятельства умирания и смерти. Франц фон Штук, Джеймс Энсор и Оскар Цвинчер даже запечатлели мгновения после того, как труп становится синюшным. Мифы, связанные со смертью, часто обретали живописную форму: Офелия, топящая себя, Орфей, умирающий после потери Эвридики, три судьбы, обрывающие нить жизни. Многие художники-символисты даже связывали образ смерти со своими автопортретами, поднимая вопрос о смысле и пользе своей жизни.
