Клемент Гринберг — один из самых влиятельных исследователей и критиков современного искусства. Его вклад в формирование модернистского искусства невозможно переоценить.
Гринберг выдвинул концепцию формального анализа искусства, сосредоточив внимание на форме и структуре произведения искусства лишь исключительно. Он считал, что искусство должно быть автономным и независимым от внешних факторов, таких как социальная или политическая среда.
Эта идея привела к возникновению модернистского искусства, которое подчеркивает уникальность и самобытность каждого произведения искусства, вне зависимости от его содержания или темы. Гринберг также подчеркивал важность формы и текстуры в создании художественного произведения.
Благодаря своим теориям и анализу, Клемент Гринберг стал одним из ключевых фигур модернизма и оказал значительное влияние на развитие и понимание современного искусства. Его работы остаются актуальными и влияют на современных художников и критиков искусства по всему миру.
Ньюфаундленд работы Хелен Франкенталер, 1975, частная коллекция
Известный художественный критик Клемент Гринберг был одним из самых влиятельных и уважаемых людей XX века. Известный сегодня как «голос американского искусства», его смелое и откровенное восхваление американского абстрактного искусства в 1940-х и 1950-х годах превратило таких художников, как Джексон Поллок, Виллем де Кунинг и Барнетт Ньюман, в известные личности. Считая, что искусство должно быть сведено к самым чистым, простым и поэтичным свойствам линии, цвета и плоской поверхности, идеи Гринберга повлияли на целое поколение, приведя их к созданию одних из самых знаковых произведений искусства всех времен. «Модернизм, — писал он, — использует искусство, чтобы привлечь внимание к искусству».
Ранние идеи Клемента Гринберга
Клемент Гринберг, 1982, The Art Newspaper
Клемент Гринберг родился в Бронксе в семье еврейско-литовских иммигрантов и изучал английскую литературу в Сиракузском университете. После окончания университета он перебивался с одной работы на другую, прежде чем попал в группу писателей и критиков, называвших себя нью-йоркскими интеллектуалами, включая Сьюзен Сонтаг и Гарольда Розенберга. Многие из них были евреями и выступали за левую политику, объединяя литературную теорию с марксистскими убеждениями, но они отвергали Сталина, склоняясь к либералистским идеям троцкизма.
Многие идеи Гринберга изначально исходили от Карла Маркса, в частности, убеждение, что абстрактное авангардное искусство — это смелый и революционный шаг в сторону от деспотичных политических режимов, возглавляемых нацистами или коммунистами. Еще одно большое влияние на идеи Гринберга оказал немецкий художник и педагог Ганс Хофманн. В 1938 и 1939 годах Гринберг посетил несколько лекций Хофмана, в которых подчеркивалась важность «формального» понимания в искусстве, где цвет, линия, поверхность и отношения между плоскостями на плоской поверхности считались более важными, чем фигуративное или литературное содержание.
Празднование авангарда
Лава работы Ханса Хоффмана, 1960, частная коллекция
Первые критические статьи Клемента Гринберга появились в нью-йоркском либеральном издании Partisan Review, и на них оказали сильное влияние идеи Ганса Гофмана. Именно в Partisan Review Гринберг опубликовал первое из своих самых влиятельных эссе под названием Avant-Garde and Kitsch, 1939, которое стало основой для многих его будущих идей.
В эссе Гринберг утверждает, что авангардное искусство начала XX века было «единственной живой культурой», которая все еще существовала, а появление «китча», популярного или массового материала, представляло большую угрозу для ее существования. Утверждая, что «китчевые» образы являются побочным продуктом безвкусного, дешевого индустриального общества, он решительно заявлял, что и искусство, и литература должны предложить путь к высшей истине за пределами этого «испорченного» языка. Эта вера в то, что обществу необходимо «высокое» авангардное искусство, сосредоточенное на процессе и эксперименте, стала ключевой во всех идеях Гринберга об искусстве и легла в основу его будущих эссе о теории и практике искусства.
Новый Лаокоон
Всего год спустя Клемент Гринберг опубликовал второе из своих инструментально важных эссе: Towards a Newer Laocoon, 1940. Текст стал продолжением знаменитой статьи Готхольда Лессинга «Лаокоон: An Essay Upon the Limits of Painting and Poetry, опубликованной в 1766 году. Лессинг начал проводить различия между разными видами искусства, включая поэзию, живопись и скульптуру, утверждая, что каждый из них имеет свой собственный язык развития, который мы должны признать и оценить.
Опираясь на эссе Лессинга, Гринберг изложил свои идеи в виде исторического обоснования, описывающего истоки современной живописи и то, куда она теперь движется. Он утверждал, что живопись с исторических времен становилась все более плоской, выходя за рамки повествовательного или литературного содержания и делая акцент на абстрактном рисунке и поверхности, и писал: «Но самое главное, плоскость картины становится все мельче и мельче, уплощаясь и сжимая фиктивные плоскости глубины, пока они не встретятся как единое целое на реальной и материальной плоскости, которая является фактической поверхностью холста».
Абстрактный экспрессионизм
Желтые острова Джексона Поллока, 1952, Тейт
В 1940-х годах Клемент Гринберг поселился в нью-йоркском районе Гринвич-Виллидж, где работал редактором журнала Partisan Review, помощником редактора журнала Commentary и критиком в The Nation. Он был одним из первых, кто заметил и поддержал работы зарождающейся школы абстрактных экспрессионистов, включая Джексона Поллока, Виллема де Кунинга, Роберта Мазервелла и Дэвида Смита, и благодаря его статьям карьера этих художников оказалась в центре внимания международного сообщества. По мере роста их карьеры росла и карьера Гринберга, и он стал гигантом американского искусства, читая лекции в колледже Блэк-Маунтин, Йельском университете, Беннингтонском колледже и Принстонском университете, где оказал заметное влияние на следующее поколение творческих мыслителей.
Картина Роберта Мазервелла «Без названия», 1970, Тейт
Кризис станковой картины
Несколько эссе, опубликованных в 1940-х годах, позволили Гринбергу расширить аргументацию в пользу важности абстрактной живописи, включая «Абстрактное искусство», опубликованное в 1944 году, и «Кризис станковой картины», 1948 год. В последнем тексте он ввел радикальную и влиятельную концепцию картины «со всех сторон», описав уплощенную, повторяющуюся тенденцию в американском искусстве, которую практиковали Джексон Поллок, Ли Краснер и Барнетт Ньюман, как «децентрализованную, полифоническую, картину со всех сторон», которая перетекает в «чистую текстуру, чистую сенсацию». Он также утверждал, что живопись «со всех сторон» возникла как логическая реакция на индустриальное, капиталистическое общество, в котором «все иерархические различия были исчерпаны … ни одна область или порядок опыта не является ни по своей сути, ни относительно превосходящей любую другую».
Готический пейзаж Ли Краснер, 1961, Тейт
Гринберг против Розенберга
Одним из главных соперников Клемента Гринберга был его коллега по искусству Гарольд Розенберг; по слухам, во время бурных дебатов они иногда чуть не оказывались в наручниках. Хотя между их идеями было много совпадений, Розенберг превозносил то, что он называл «живописью действия», направление абстракции, основанное на энергичных, перформативных жестах, которые практиковали Джексон Поллок, Франц Клайн и Аршил Горки. Розенберг также поддерживал различных художников-абстракционистов, которые возвращали фигуративные или повествовательные элементы в свои свободные, экспрессивные картины, например, Виллема де Кунинга и Филипа Густона.
Женщина работы Виллема де Кунинга, 1952 год, Метрополитен-музей
Гринберг, напротив, выступал за более чистый и прозрачный стиль абстракции, активно отвергая последние фигуративные исследования де Кунинга. Вместо этого он переключил свою поддержку на художников Вашингтонской цветной школы, таких как Барнетт Ньюман, Кеннет Нолан и Энн Труитт, которые практиковали скудный, минимальный язык, основанный на оптических ощущениях от плоских цветовых паттернов. В своем эссе «Американская типовая живопись» (American-Type Painting, 1955) Гринберг утверждал, что эта новая школа художников ведет естественный путь к настоящему модернистскому искусству.
Модернистская живопись
По мере развития идей Клемента Гринберга они становились все более поляризованными и экстремальными. Когда благодаря нью-йоркским художникам Роберту Раушенбергу и Джасперу Джонсу стали появляться китч, многослойный поп-арт и стиль нео-дадада, Гринберг стал сопротивляться еще сильнее. Он яростно отстаивал свой аргумент, что модернистская живопись должна быть процессом редукции, который отделяет ее от других медиумов или методов. Он утверждал, что абстракция — это логическое и необходимое развитие современного искусства, которое возвращает его к самой грубой, наиболее дистиллированной сущности, что он описывал как естественное развитие формализма, теории, впервые выдвинутой художественным критиком Роджером Фраем в начале XX века.
Эти идеи нашли свое воплощение в самом знаковом эссе Гринберга «Модернистская живопись», 1961 год. Он утверждал, что живопись должна быть в конечном счете «чистой» деятельностью, отвергающей любые формы отсылки к внешнему миру, включая эмоциональную экспрессию, иллюзионизм или любое «пространство, которое могут населять узнаваемые объекты». Гринберг продолжал объяснять, что картина должна быть полностью самореферентной, обращенной только к самой себе, без каких-либо внешних отсылок к реальному миру или к другим художественным средствам, таким как скульптура или рисунок.
Постхудожественная абстракция
Картина «Эта», автор Моррис Луис, 1961 год, частная коллекция
Несмотря на свою экстремальность, идеи Клемента Гринберга отражали дух времени и оказали заметное влияние на ведущие художественные направления 1960-х годов. Упрощенные, насыщенные картины «Цветное поле» Хелен Франкенталер, Морриса Луиса и Жюля Олицки сегодня являются синонимами идей Гринберга, определяя вершину эпохи модернизма с безжалостно строгим, аналитическим отношением к форме, цвету, текстуре, масштабу и композиции. В 1964 году Гринберг организовал в Музее искусств округа Лос-Анджелес выставку под названием «Постживописная абстракция», в которую вошли работы тридцати одного художника; она имела такой успех, что сегодня «Постживописная абстракция» признана самостоятельным направлением.
Картина «Ребенок Арнольфини!», Жюль Олицки, 1964 г., частная коллекция
Влияние на художественную критику
Опираясь как на свои собственные идеи о формализме, так и на теории немецкого философа XVIII века Иммануила Канта, Гринберг в книге «Модернистская живопись» отстаивал новый, объективный способ восприятия искусства. Он считал, что смотреть на искусство и писать о нем следует совершенно отстраненно, наблюдая лишь за физическими свойствами самого объекта. Эти идеи оказали глубокое влияние на новое поколение модернистских художественных критиков, которые стали известны как «школа Гринберга», включая Розалинд Краусс, Майкла Фрида и Барбару Роуз, каждая из которых придерживалась схожего аналитического подхода при препарировании произведения искусства.
Ответная реакция на Клемента Гринберга
К середине 1960-х годов художники и критики уже вышли за пределы крайностей идей Клемента Гринберга. Многие считали его точку зрения слишком поляризованной и догматичной, а его отказ от иллюзионизма, повествования и эмоций в живописи загнал медиум в угол, и дальше идти было некуда. И, как поняла художественный критик Розалинд Краусс, чрезмерное упрощение Гринбергом модернистского, формалистического искусства уничтожило большую часть жизненных идиосинкразий и иррациональностей. Деструктивные школы поп-арта и флюксуса, возникшие после Гринберга, вернули в художественную практику 1960-х и 1970-х годов многие сложные проявления обычной жизни, разрушив многое из того, за что он так рьяно выступал.
Без названия, «Комната скорой помощи» Фионы Ро, 1996, Королевская академия искусств, Лондон
Хотя реакция на идеи Гринберга о чистом модернизме и формализме продолжалась в течение нескольких поколений, акцент, который он делал на самореферентности и материальности предметов искусства, сохраняется и сегодня. Многие из самых экспериментальных и интересных современных художников в глубине души осознают картину как физический объект, даже если теперь они наводнили ее отсылками к современной жизни, как это видно на примере творчества Каллума Иннеса, Томмы Абтс, Фионы Рэй и Питера Дойга.
Хотя несколько упрощенный взгляд Гринберга на историю искусства как на единый марш к абстракции сегодня в значительной степени переписан, его аргумент о том, что мы должны видеть картины только как самих себя, не соотнося их ни с чем другим, — это позиция, которая и сегодня остается на заднем плане и определяет то, как многие из нас смотрят на искусство, особенно его вера в искусство как уникальный опыт, «недостижимый ни из какого другого источника».
