Тема смерти занимает все человеческие мысли и, как следствие, все художественные и научные высказывания. Чтобы объяснить, проанализировать, представить или приблизиться к смерти, чтобы познакомиться с ней, понять ее и, возможно, лучше принять ее, цели могут быть разными. Живопись, используя различные живописные техники, придает осязаемость загадке смерти и тому, что она представляет собой для живых. Она делает невидимое видимым. Романтическое движение, стремившееся к таинственным, но привлекательным темам, сделало смерть одной из своих любимых тем: изображая ее в связи с другими абстрактными идеями, романтическая живопись подчеркивала выражение внутренних чувств, вызванных идеей смерти.
Изображение потустороннего мира в романтической живописи
Эллинистическая киренская погребальная статуя женщины с вуалью, около 350 г. до н. э., через New York Times
Смерть — сложная тема для обсуждения и еще более сложная для изображения. Она символизирует небытие, вызывает таинственность, а потому вызывает всеобщий страх, в частности, из-за своей внезапности и неизбежности. Она интригует и часто вызывает страх. Мы задаемся вопросом, возможна ли жизнь в загробном мире, существует ли другой мир за пределами нашего, или где могла бы обитать душа.
Французский поэт Ив Боннефуа писал: сколько о ней ни думали, со времен греков смерть была только идеей. Задача художника — придать смерти конкретную и живописную форму. Вместо того чтобы отмахиваться от тайн смерти или пытаться их объяснить, художник переносит на холст различные чувства, навеянные этой темой.
Ранние изображения смерти восходят к античности, когда греко-римляне представляли ее в виде завуалированной девы или чаще в форме аллегорий. Романтизм произвел революцию в изображении смерти и порвал с живописной традицией, выразив ее идеализированным, поэтическим образом и парадоксальным образом как освобождение от жизни.
Сублимированная и идеализированная романтическая смерть
Молодой и его дочь, Пьер-Огюст Вафлар, 1804 г., через Викимедиа
На картинах романтиков смерть часто изображается успокаивающей и даже освобождающей. На картине Пьера-Огюста Вафлара «Юнг и его дочь», написанной в 1804 году, изображен английский поэт XVIII века Эдвард Юнг, несущий свою мертвую дочь, завернутую в саван. В центре картины — два персонажа, а сцена происходит ночью, вероятно, на кладбище. Вафлард рисует умершую девушку как античную статую. У нее каменно-белое лицо, текстура которого напоминает мрамор. Она завернута в безупречно белый саван, напоминающий античные драпировки. Фигура мертвой увеличена. Усиленная чистым светом луны, она освещена, в то время как большая часть картины находится в тени. Она перекликается с античной красотой, выраженной в мраморных статуях, представляя возвышенное, несмотря на его мрачную сущность.
Это парадоксальное и, конечно же, вымышленное представление, поскольку на самом деле покойница не похожа на труп. Напротив, она выглядит красивой, мирной и безупречной. Фигура умершей девушки символически призвана представить саму смерть не уродливой и тревожной, а прекрасной и спокойной.
Погребение Аталы» Анн-Луи Жироде, 1808, через Музей Лувра, Париж
Изображение смерти необходимо, но нельзя забывать и о парадоксальном присутствии жизни. В картине Жироде «Погребение Аталы» 1808 года атмосфера, возникающая в результате этого противопоставления, контрастна: два мужских персонажа по бокам кажутся погруженными в тень, а Атала, помещенная в центр, купается в интенсивном белом свете. Это нарушает традицию, согласно которой жизнь обычно ассоциируется с чистотой и светом, а смерть представлена в темных тонах. Мы почти задаемся вопросом, что лучше — жизнь или смерть. В то время как Атала в своей смерти выглядит отдохнувшей и реализованной, ее любовник Шактас и отец Обри сгибаются под невидимым грузом жизни.
Фигура Аталы, как и дочь Янга на предыдущей картине, выглядит не мертвой, а мирно спящей. Ее тело не застыло, а обработка кожи и саван, в который она одета, вновь напоминают об ослепительной красоте античных статуй. Несмотря на присутствие жизни, тема смерти преобладает. Фигура Аталы является главной и затмевает две другие. Фигура смерти парадоксальным образом кажется более живой, чем фигуры, олицетворяющие жизнь. Аналогичным образом на своей картине Ваффлард изображает фигуру Юнга, одетого в тусклый серо-черный костюм. Его лицо бледно, но если белизна лица его дочери напоминает о чистоте античных статуй, то лицо Янга трупное. Его глаза впалые от горя и печали.
Сапфо в Леукате, Антуан-Жан Грос, 1801 г., через Викимедиа
Романтики воспринимали смерть не как нечто пугающее или негативное, а скорее как избавление и возвышение. Очарованные неизвестным, они представляли его как возвышенное и делали обнадеживающим и прекрасным. В работе 1801 года «Сафо в Леукате» Антуан-Жан Грос показывает, как трагическая героиня и поэтесса Сафо освобождается от своего несчастного состояния, бросаясь с вершины скалы после отказа своего возлюбленного. Через смерть — настоящий катарсис — она забывает о своей любви к Фаону. Сияние луны сквозь темные и угрожающие тучи выглядит как знак надежды, предвещающий грядущее освобождение.
Картина также несла в себе политическое послание. Типичный художник-романтик был не в ладах со своим временем. Он чувствовал себя неуютно и несчастливо в условиях войны и промышленной революции, будораживших XIX век. Именно зло века, по определению французского поэта Альфреда де Мюссе, питало художников-романтиков постоянной меланхолией. Смерть, таким образом, предстает как избавление от жизни, которая кажется бременем и приносит только страдания.
В картине «Сафо в Леукате» Грос также включил в свой декор изображение духовности. Два природных элемента, небо и море, заполняют фон. В обращении с небом проявляется божественное начало. Черные облака расступаются, открывая луну, которая ассимилируется в божественный свет. Этот свет отражается в море, в которое Сапфо собирается броситься. Таким образом, она собирается соединиться с Богом. Для романтиков воссоединение с природой означает, в конечном счете, воссоединение с Богом. Божественное, по выражению художника-романтика Каспера Давида Фридриха, присутствует везде, даже в песчинке.
Религиозное выражение трансцендентного запредельного
Караваджо «Погребение Христа», 1603-1604, через проект «История искусств
Избавление, приносимое смертью, глубоко связано с сознанием религии. Она приобретает трансцендентное и мощное символическое измерение, напоминающее зрителям, что их смертное состояние — не фатальность и что их ждут лучшие времена. Для романтиков религия делает смерть приятной и обнадеживающей.
В «Погребении Аталы» положение умершей Аталы напоминает положение Иисуса на картине Караваджо «Погребение Христа». Она завернута в белый саван, символ чистоты и девственности. Свет, излучаемый Аталой, освещает тела Чактаса и отца Обри, подобно божественной фигуре Христа. Представление о небесном, о Боге присутствует как в распятии, которое крепко держит мертвая женщина, так и в кресте, виднеющемся на заднем плане. Стих из библейской книги Иова, выгравированный на стене скалы, комментирует эту сцену: Я увял, как цветок, я засох, как трава в поле.
Офелия, Джон Эверетт Милле, 1851-1852, через ArtUK
В типично романтической манере божественное начало также проявляется через природу. Хотя природа и вторична, она действительно присутствует в картинах, упомянутых ранее, и придает им важное духовное измерение. Но ни в одной из них духовное окружение не представлено так ярко, как в «Офелии» Джона Эверетта Милле. На этой картине утонувшая шекспировская героиня покоится в тихом ручье, в могиле яркой природы. Ее окружают разноцветные цветы, каждый из которых несет в себе особый смысл. Маки служат христианской аллегорией крови Христа, крапива символизирует боль, а розы намекают на любовь. Есть даже плакучая ива — традиционный символ жизни после смерти.
Смерть в романтической живописи и литературе
Смерть Чаттертона» Генри Уоллиса, 1856 г., через Тейт Британ, Лондон
Поэтическая и лирическая атмосфера сцен, представленных на картинах, изображающих смерть романтика, перекликается с литературным романтизмом. В 1856 году Генри Уоллис изобразил английского поэта Томаса Чаттертона, который покончил с собой в возрасте 17 лет. Описанный французским писателем Альфредом де Виньи как трагический герой, Чаттертон представляет собой юность, оборвавшуюся в самом расцвете сил. Это идеальный мучительный, меланхоличный персонаж, которому отдавали предпочтение романтики. Уоллис задумывал свою картину как критику отношения общества к художникам. Отвергнутый, молодой поэт выбирает смерть, которая кажется ему слаще жизни.
Яркие цвета одежды Чаттертона и его огненно-рыжие волосы контрастируют с бледностью смерти на его лице, подчеркивая преждевременность его кончины. На оригинальной раме — цитата из «Трагедии о докторе Фаустусе» Кристофера Марлоу: Срезана ветвь, что могла бы расти прямо, И сожжена лавровая ветвь Аполлона. Разорванные листы стихов на полу, бледный свет рассвета, освещающий плоть поэта, и пузырек с ядом на полу — все это усиливает эмоциональное воздействие сцены.
Барк Данте», Эжен Делакруа, 1822 г., через Le Monde
Тем не менее, в большинстве романтических картин изображены не сами писатели, а их литературные персонажи. Жироде взял сюжет «Погребения Аталы» из романа, написанного Шатобрианом в 1801 году. В «Сафо в Леукате» Грос представил греческую поэтессу Сафо, присутствующую в произведениях Овидия. Офелия — это, конечно же, трагическая шекспировская героиня из «Гамлета». Эжен Делакруа, один из ключевых художников романтического движения, также практиковался в написании литературных сюжетов в 1822 году, создав картину «Барк Данте». Вдохновленная «Божественной комедией» Данте Алигьери, картина изображает Вергилия и Данте, плывущих по Стиксу, реке, стоящей между Землей и подземным миром.
Важность литературного вдохновения в живописном изображении романтической смерти достигает кульминации в образе Эроса и Танатоса. Для древних греков Эрос был богом любви, а Танатос — богом смерти. Эта оксюморонная пара часто ассоциируется с Зигмундом Фрейдом. Действительно, его последняя теория влечений связывала то, что он называл жизненными влечениями или влечениями любви (Эрос), с влечениями смерти (Танатос). Несмотря на то что эти два типа влечений находятся в конфликте, они поддерживают очень интимные, запутанные отношения.
Любовь и смерть Джорджа Фредерика Уоттса, 1875, через Art UK
В романтических образах смерть и любовь кажутся неразделимыми. На картине Вафлара Эдвард Юнг вынужден хоронить свою любимую дочь, что является настоящим психологическим испытанием. Сублимация желания любви в желание смерти очень ярко представлена в «Сафо в Леукате», когда Сафо, отвергнутая в любви, в трагическом порыве бросается на смерть. Точно так же Атала, разрываясь между ценностями веры и любви, не может сделать выбор. Она дала обет целомудрия, поэтому не может любить Чактаса и предпочитает умереть. Ее смерть — это страстное самопожертвование, которое показывает, что для романтиков любовь почти несомненно ведет к смерти.
Увлекательная для романтиков смерть парадоксальным образом предстает как альтернатива жизни, полной страданий и разочарований. Во всех этих картинах смерть не представляется романтикам отталкивающей или пугающей. Она связана с любовью и природой и показана как поэтичная и прекрасная. Драматически инсценированная, смерть превозносится и идеализируется, рисуется привлекательной и обнадеживающей. Это поэтическое изображение предшествовало будущему движению темного романтизма, которое шло вразрез с эстетическим подходом этих картин и придавало смерти новое лицо.
